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Nos decía Stefano Russomanno en ABCD, el sábado neblinoso, que en el último disco sobre Satie de las Labèque se adivinaba la silueta –nebulosa ¿por qué no?- de Thelonious Monk. También la han entreverado últimamente en Sigüenza.
Vamos aquí, sin ánimo de lucro, a entresacar con tijera informática documentos ajenos y reflejar inversamente su imagen para verle mejor (y así, conocer):
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MONK / KNOW
Si existe un instrumento que en la actualidad encarne lo que es el jazz, es el saxo (lo cual no deja de ser curioso, pues la batería es el único instrumento que se inventó específicamente para esta música). Pero para los aficionados conviene subrayar su importancia durante la época en que Th. Monk irrumpió en la historia del jazz.
A mediados de los años cuarenta los cuatro instrumentos de viento reconocidos eran el clarinete, el trombón, la trompeta y el saxo. El clarinete había sido la estrella incontestable del jazz, y, a pesar de su color y expresividad excepcionales, en la época del bebop aparece como paradigma de una música ya superada por los negros más conspicuos. El trombón, con una tesitura magnífica, es un instrumento de difícil manejo en sus extremidades graves o agudas así como en los tempos rápidos y, pese a algunos solistas fuera de serie, quedará siempre, por razones técnicas, relegado a un segundo plano. La trompeta no tiene una tesitura amplia, pero domina los agudos y esto le basta para llevarse, nominalmente, la gloria; su cualidad restallante, su velocidad, su brillo o su amortiguación, según si se usa o no sordina, la convierten, en boca de Dizzy Gillespie et alii, en un elemento indispensable del jazz de la época. Y… el saxo.
Su aprendizaje fácil permite el paso de los graves a los agudos con una falta de viscosidad asombrosa. La soltura de la digitación permite al músico la creación de fraseos fluidos y extremadamente rápidos. Y, sobre todo, es un instrumento de lengüeta, contrariamente a la trompeta (cuya boquilla exige un control físico muy superior de los labios, del diafragma y de los abdominales). En él cada nota corresponde a una posición de las manos, mientras que en la trompeta, con sólo una digitación, se puede expresar media docena de notas diferentes pero producidas mediante un estudiado control del soplido.
En los años 50, por razones económicas, en los clubs de jazz las grandes orquestas tenían que ir dejando paso a conjuntos mucho menos numerosos, formaciones que fueron típicas de los boppers: sección rítmica (piano, bajo, batería) más solistas de viento, saxo y trompeta. Más tarde incluso, cuando en muchas ocasiones sólo se podía pagar a cuatro músicos en vez de cinco, la sección rítmica permaneció intacta, para no desvirtuar el propio jazz, por lo que obligó a elegir entre el saxo y la trompeta. La casi imposibilidad que un trompetista pueda aguantar de solista durante tres o cuatro pases seguidos sin lastimarse los labios, hizo que el saxo, instrumento de sonido más aterciopelado y menos duro de escuchar, pasase a ser entonces el rey del jazz moderno.
Thelonious Monk no será ajeno a esta norma, y toda su vida se rodeará de saxofonistas para enriquecer su música hasta la saciedad. Escuchar a Monk interpretado a la vez por otro es siempre una experiencia gratificante porque arroja luz sobre la extrema especificidad de su toque de piano. Monk inventaba un mundo que sólo él expresaba sin esfuerzo. Sus encuentros con saxofonistas serán fecundos, porque los forzaba a redefinir su manera de tocar, a repensar su enfoque, a encajar en su molde reducido y genial.
Como excepción a esa regla monkiana, sólo un hombre no podía ser doblegado. El maestro que elevó el saxo al rango de solista total: Coleman Hawkins, alias “the Bean”. Hawkins, que dio al saxo tenor un sonido inolvidable, un fraseo sutil, viril, luminoso, fue el primero que contrató a Monk como músico de estudio en 1944, formando parte de manera más o menos regular de su orquesta. De esta colaboración se puede conservar el gusto compartido por los dos músicos por las frases arpegiadas, algo bastante raro en el piano ‘nuevo’ de la época. Parece que asentase su estilo en una tradición común a sus predecesores, para desarrollarlo en una dirección sólo por él conocida.
Trece años más tarde, en 1957, es Monk, en la vorágine del éxito, quien llama al viejo Bean para una grabación. Hawk, a quien la historia del jazz había enterrado prematuramente, aunque siempre tuvo una actitud de aprender de aquella nueva generación bebop, demuestra una vez más que las baladas no tienen secretos para él. En un momento en el que ya no era solicitado en Nueva York, saboreó la calidad y la elegancia de la fidelidad de Thelonious.
Otro saxofonista que se desmarca muy sutilmente de la regla de fidelidad es Sonny Rollins. El entonces joven pianista, heredero directo de Hawkins, había llamado a Monk como acompañante en 1957 en Blue Note. Monk, que había grabado sólo para cinco grupos, aceptó. Monk, que podía tocar de todo pero sólo como Monk, con acordes estimulantes y un tempo interior impecable, era difícil y potente. “Si tocas un instrumento de viento y tienes a Monk detrás, es como si tuvieras el diablo en persona pinchándote el culo con una horca” (Miles dixit).
Rollins fue el único saxofonista que ha sabido apoyarse en el pianista cuando desarrollaba una improvisación. Incluso se anticipaba a Monk, Rollins puede acabar una frase en volutas sobre la nota que ha escogido Thelonious para dominar su acorde de acompañamiento. Los dos son neoyorquinos y han mamado la misma música desde la cuna y un sentido permanente de eclecticismo. Eso explica la empatía entre Sonny y Thelonious. Dos gigantes que, en vez de hacerse sombra, cohabitan en una música fecunda. Nunca volveremos a encontrar este equilibrio autoritario que une a Monk con un saxofonista. Hay que escucharlos tocando blues en “Misterioso”.
Y entonces aparece John Coltrane. Es el rival oficial de Rollins. Uno de ellos se busca desde siempre, incansablemente, cambia de sonido, de aproximación, de estilo: Rollins. El otro está en ebullición, también en búsqueda de la música que habita en él y que todavía no consigue hacer aflorar del todo: Coltrane. Puede afirmarse que a Monk no le faltó criterio cuando pasó del uno al otro.
Coltrane, desembarca procedente del grupo de Miles que ya estaba en la cumbre desde hace algunos años. Abandona un quinteto sublime. Porque, aparte de la droga, lo único que le interesa es la música. Como dice Miles: “estaba tan colgado que hubiera tocado ante una chica desnuda sin siquiera verla”. Pero es un espiritual. Coltrane, con Monk se desengancha y se lanza de lleno a la música del pianista. Frenéticamente. Toca cosas imposibles en el saxo, escritas para piano. Incluso a Monk lo deja fuera de juego. No hace falta tocar los acordes. Y se arranca con sus famosas capas de sonido que no tienen una definición rítmica propiamente dicha. Coltrane desposee literalmente al pianista de su música. Y Monk se ha acostumbrado a acompañarlo muy poco. Pero existía una complicidad de músicos que, en el curso de aquellos meses, crecía en la medida del respeto que Monk guardaba a su solista. Y éste, una vez pasada esta página, despegará, para cumplir el destino que todos conocemos.
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Pero sí hay una diferencia, Trane nunca compuso para su mujer Alice un tema tan sugestivo como hizo Monk con la persona que le cuidó la vida.
Aquejado de problemas nerviosos, en el año 1958 fue arrestado. Forzado a salir de la ciudad, fue separado de sus dos principales recursos de estabilidad: la Ciudad de Nueva York y su esposa Nellie.
Como no estamos seguros que los tricornios de la Benemérita dictaminen, como ilícito penal, si eso es jazz o no, tengan a mano la versión en otro ‘tempo’, el de Kronos…
Monk:
http://www.youtube.com/watch?v=YIV6MOnzlLw
http://www.youtube.com/watch?v=CeQ8Kj8l5Mk
(Released by Sr. Verle)
Etiquetas: Sr Verle
¿Ha leído, Sr. Verle, el cuento de Cortázar llamado "El perseguidor"?
El cuento está dedicado a Charlie Parker. Es uno de los mejores relatos escritos sobre el jazz.
Cortázar tocaba el clarinete.
Puede leer el cuento aquí:
http://www.librosgratisweb.com/libros/el-perseguidor.html